¡Te da la bienvenida la BOA!
La BOA fue la revista de la Asociación de Música Electroacústica de España durante la década de los noventa y ahora encierra dentro de sí la memoria de la asociación desde su fundación y de la comunidad que la compone. Así mismo contiene un fondo de archivo donde la distribución marginal de materiales de música experimental pone a riesgo su existencia presente; materiales que existen físicamente en un espacio cedido por la Comunidad de Madrid a la asociación, un espacio llamado el pisito que es también de investigación artística colectiva.
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Es en el año 1986 cuando un grupo de catorce músicos vinculados al laboratorio Phonos de Barcelona deciden dar nacimiento al primer intento de asociación de música electroacústica en el Estado español. La iniciativa proviene de Gabriel Brnčić, compositor nacido en Santiago de Chile en 1942 y exiliado de Buenos Aires a Barcelona en 1974, donde a su llegada se integra en Phonos como docente, aportando conocimientos y experiencias en composición con medios electrónicos. En Buenos Aires se había formado y trabajaba desde mediados de la década de los sesenta con Francisco Kröpfl en el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales del Instituto Di Tella, y cuando el Di Tella cesó su actividad por presiones políticas y económicas y el laboratorio de música electrónica en que asistía a Kröpfl fue donado a la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires e instalado en el Centro Cultural San Martín, el propio Brnčić comenzó a dirigirlo, y así fue hasta su salida necesaria de la Argentina en el invierno del 74; necesaria porque tres años antes había sufrido un secuestro porque su militancia de izquierda era abiertamente conocida.
En Barcelona Brnčić congrega una comunidad electroacústica alrededor de sí en el ejercicio de docente de las varias generaciones de compositores que acuden al laboratorio de música electrónica Phonos, constituido el mismo año de su llegada a la ciudad en un edificio de la calle Santa Magdalena Sofía del barrio de Sarriá. Coincide con corta diferencia la inauguración pública de Phonos en la primavera de 1975, que convoca a los miembros de la recientemente fundada Associació Catalana de Compositors, con el primer concierto de Phonos en la Fundació Joan Miró y el nacimiento del Grup Instrumental Català, que se instala en las dependencias del laboratorio para realizar los ensayos y en la Miró los conciertos. Esta coincidencia beneficia largas colaboraciones entre instrumentistas y compositores de música electrónica. Estos últimos proceden en general de los mismos manantiales formativos de Barcelona, conduciéndose en su mayoría luego hacia Darmstadt o Bourges.
A este grupo de jóvenes alrededor de Brnčić se coligan también dos compositores experimentados. Andrés Lewin-Richter, ingeniero y compositor nacido en 1937 en Miranda de Ebro, Burgos, había trabajado como asistente de Vladimir Ussachevsky en el Columbia-Princeton Electronic Music Center de Nueva York entre 1962 y 1965 y fundado junto a Josep Maria Mestres-Quadreny y Lluís Callejo el laboratorio Phonos en el 74; años antes había instalado en su propio domicilio de Barcelona un estudio precursor con algunos generadores de sonido, moduladores, mezcladores y varios magnetófonos. Eduardo Polonio, nacido en Madrid en el 41, desde fines de los sesenta había formado parte de Alea, primer laboratorio de música electrónica en España, y asistido al Centro de Cálculo de la Universidad Central (Complutense) de Madrid, a los cursos de verano de Darmstadt, al Instituto de Psicoacústica y Música Electrónica de Gante, a los Encuentros de Pamplona del 72; y radicado en Barcelona desde el invierno del 76, se implicaba así en Phonos a propuesta de Lewin-Richter (conocido de Darmstadt) como en el ambiente artístico contracultural que se gestó en la Sala Zeleste (antecedente de Razzmatazz), y durante los años 83, 84 y 85 en la organización del festival anual Sis Dies d'Art Actual, dedicado al multimedia a semejanza de los Encuentros de Pamplona la década antes.
De esta suerte, en octubre de 1987 se funda oficialmente la Asociación Española de Música Electroacústica con sede social en Barcelona y patrimonio fundacional de cincuenta mil pesetas. Al poco de su registro, la incorporación del término "española", dotado de valor institucional y que induce a error sobre la naturaleza jurídico-privada de la entidad, fuerza mudar su denominación por "Asociación de Música Electroacústica de España", y desde entonces se la conoce más por sus siglas.
Electroacústica
Por lo que hace relación al término "electroacústica", siempre que éste pretenda calificar un género específico de música se va a exponer a sobreentendidos de conformidad estilística que van más allá de su sentido técnico. El cambio de paradigma que se produjo a mediados del siglo XX por la incorporación del medio electrónico al instrumental de la música occidental (hasta aquí el sentido técnico) (según lo cual "ya no sólo hay que inventarse la disposición entre elementos, hay que inventarse los elementos"; Polonio) no implica necesariamente ni la preferencia por un conjunto particular de rasgos estilísticos ni la demarcación de un sonido distintivo hecho posible por ese medio. Dos acontecimientos relevantes para la difusión del término como calificativo de género fueron probablemente el que la primera edición masiva en Estados Unidos de algunas obras para cinta de Xenakis a las que un año antes, en la edición francesa original de 1969, se las había aludido como "les œuvres de musique Electro-magnétique" produjese un disco de título decisivo: Iannis Xenakis: Electro-Acoustic Music, 1970; y el que ese mismo año la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires editara el EP Música Electroacústica con obras concretistas de Hilda Dianda, Nelly Moretto y Luis María Serra, tres artistas de origen argentino y formación o miras europeas, el último posterior en varias generaciones a las dos primeras e impulsor del disco.
En rigor, la expresión "música electroacústica" inicia como designación americana que identifica el desarrollo estilístico de la música concreta de la Europa occidental de posguerra. La década de los setenta presenta numerosos ejemplos de la aceptación europea de esta designación, referente a un tipo de creaciones que venían realizándose hacía décadas, preferente a otras coincidentes como "música para cinta" o "música electrónica", en creciente desuso la primera, la segunda va a ser todo antes que obsoleta. Destáquense dos empleos tempranos en particular en España con la publicación del libro de Josep Lluís Berenguer Introducción a la música electroacústica en 1974 y la creación en 1983 del Gabinete de Música Electroacústica de Cuenca, primera institución española que lo adopta en la denominación.
El término se consagra en 1981; demuéstralo la creación en Bourges de la Confédération Internationale de Musique Électroacoustique reconocida por la UNESCO. Comienzan a partir de ese momento una serie de controversias acerca de la especificidad del referente al que habría de remitir la designación. Abundan definiciones estratégicas según beneficio de geografías y autores. Éstas, por lo común, elaboran relaciones secuenciales entre lo que desde mediados de siglo se dio en llamar musique concrète, tape music, elektronische Musik y ahora (1981 en adelante) música electroacústica, que subsume las anteriores suprimiendo matices. Las definiciones no eluden las críticas de los propios practicantes. A diferencia de otras designaciones anteriores, referentes a una práctica presente, la música electroacústica nace histórica, es decir, nace retroyectando una identidad que introduce en el presente una estética particular, compacta, a veces prescriptiva, y aun oponible en el futuro, pues como variante culta la música electroacústica se opone a la música electrónica popular, es decir, de baile, emergente en la década de los ochenta, que durante el decenio, por contigüidad, la impregnará, provocando a posterior diferencia y compacidad. La tensión que ello produce hace difícil avance en la década de los noventa. La práctica presente hace obsoletas las definiciones históricas. La liberación conceptual pasa entonces por definiciones que retornan al sentido técnico del término, referido primeramente al aporte tecnológico.
Hacia mediados de siglo, el empleo de electricidad en la música aumentó hasta el punto de convertirse en una entidad artística relevante y rivalizar con el uso de instrumentos acústicos convencionales, de modo que algunos la denominaron "música electrónica" y otros "música electroacústica" (Clarence Barlow).
La música electroacústica es un campo de investigación y de experimentación sobre el lenguaje musical a través de la utilización de las tecnologías electrónicas (Nicola Sani).
Es música hecha por los oídos del compositor para los del oyente, gracias a instrumentos de naturaleza electrónica (Christian Clozier).
Electroacústica: término general que se aplica a cualquier tipo de música generada con medios electrónicos (Manuel Rocha).
Música que sólo puede ser escuchada mediante altavoces, y que para su concepción y elaboración utiliza sonidos grabados o sintetizados (Adolfo Núñez).
Parece preferible especificar "música cuyo material sonoro procede de altavoces" (Jean-Claude Risset).
Un producto artístico cualquiera que satisfaga un conjunto definido de necesidades estéticas y tomando el sonido como soporte principal se denomina música electroacústica en la medida en que la intervención de un medio electrónico cualquiera es indispensable en su proceso de realización (Josep Manuel Berenguer).
La peculiaridad del quehacer electroacústico reside en que el músico crea unos objetos (sonidos) que contienen el código genético de su modo de desarrollo; que llevan aparejadas sus leyes de funcionamiento (Eduardo Polonio).
La música electroacústica es otro lenguaje que tiene ciertas conexiones con la música tradicional pero es un mundo ciertamente distinto y mucho más amplio, la única regla o comprobante real es el oído; toda la literatura existente sobre el medio es "literatura" y no reglas (Andrés Lewin-Richter).
Diremos que, si bien heredera indiscutible de la música "clásica" occidental, es una mutación de ésta, y, a la vez que debe evaluarse dentro de una cierta continuidad histórica, también ha de considerarse una vía musical original y nueva (Françoise Barrière).
Exogénesis
En 1978 Brnčić y Polonio asisten a las actividades del entonces Groupe de Musique Expérimentale de Bourges, constituido en 1970 por Françoise Barrière y Christian Clozier, que en el 94 se convertirá en el Institut International de Musique Électroacoustique de Bourges. De sus viajes sucesivos el primero trae la idea de formar en España una asociación nacional que pudiera afiliarse a la CIME, la mencionada Confédération Internationale de Musique Électroacoustique creada en Bourges. Y así fue. La eclosión de otras asociaciones nacionales que se da durante la década de los ochenta tiene el mismo origen. Se sabe por ejemplo que el argentino Luis María Serra recibe en ese tiempo el encargo de Clozier de fundar la Federación Argentina de Música Electroacústica; esto sucede en el 84, y pide a Kröpfl para presidente. El motivo primero por que se crea entonces la Asociación de Música Electroacústica de España, con Polonio como presidente (89-94), es participar jurídicamente de esta confederación internacional compuesta por asociaciones nacionales y, a consecuencia de ello, sumar proyección internacional a las creaciones electroacústicas de origen español como asociación-miembro.
Existe además en el Estado español un clima político alineado con lo último anterior. En la nueva etapa democrática de España los cambios y desplazamientos culturales vienen producidos en su mayoría por la necesidad urgente de conectar al país con las escenas artísticas internacionales. El diseño de estrategias oficiales de promoción artística y la creación de instituciones públicas (Feria ARCO en 1982; Programa Estatal de Acción Cultural en el Extranjero en 1983; Centro para la Difusión de la Música Contemporánea, más conocido por el acrónimo CDMC, en ese mismo año; Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música, INAEM, en 1985; Centro de Arte Reina Sofía en 1986) benefician el cumplimiento de esta disposición. Dentro de este escenario institucional, las asociaciones existen para mediar por sectores de la sociedad civil que se unen por común interés para servir un fin determinado, sin ánimo de lucro y mediante una organización democrática a la que el derecho otorga personalidad. En consecuencia, la actividad inicial de la AMEE consiste en participar en eventos organizados por el CDMC; éstos son el Festival Été Espagnol en Ginebra (verano de 1989) y la II (invierno de ese año) y III (1990) Setmana Internacional de Música Contemporània a Barcelona.
Autocatalizadora
Pronto se hace necesario crear nuevas estructuras transversales a los grupos locales de compositores vinculados a uno u otro laboratorio; estructuras capaces de lograr recursos para la AMEE y consideración pública para su ámbito, más posible con el cambio de década. Es entonces cuando Polonio concibe organizar desde la asociación el Festival Punto de Encuentro. Se concibe bienal y financiado por el INAEM, lo que impone un estado de inercia desde el comienzo. El festival se organiza en Madrid y las razones de ello son varias y de naturaleza institucional. Una radica en la experiencia de Polonio en que el festival Sis Dies d'Art Actual en Barcelona se financiara y desfinanciara progresivamente por la Generalitat de Catalunya hasta desaparecer tres años después que comenzara. Otra es que para 1990 el Círculo de Bellas Artes de Madrid había editado tres discos de Música Electroacústica Española antológicos (1, 2 y 3; 1987) y otro individual (4: Francisco Guerrero; 1990) y albergado en sus salas la importante exposición de arte experimental Madrid. Espacio de interferencias. Valgan estos hechos para entrever la afinidad momentánea de esta entidad.
Por su parte, la celebración a últimos del año 90 del primer Festival Punto de Encuentro en la Sala de Columnas del Círculo de Bellas Artes de Madrid exhibe el propósito de "ofrecer un panorama amplio y representativo de la creación electroacústica actual" mediante conferencias y conciertos cuadrafónicos. Para lo segundo se instalan en el espacio las cuatro unidades de altavoces Genelec 1024A del Gabinete de Música Electroacústica de Cuenca y los equipos del Laboratorio de Informática y Electrónica Musical del CDMC. Los eventos rinden homenaje a dos figuras difuntas hacía poco, Lluís Callejo (1930-1987) y Luigi Nono (1924-1990), miembro de honor este último de la AMEE.
Dos años más tarde la asociación edita el doble CD Presencia de Luigi Nono, dedicado en recuerdo del maestro veneciano, que en ocasiones lo había sido de buena parte de sus miembros. Así mismo organiza con apoyo del INAEM y la Sociedad General de Autores de España (SGAE) el II Punto de Encuentro. Éste se celebra en octubre de 1992 igualmente en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, escenario dentro del cual se convoca por vez primera en España la Asamblea General de la CIME, que reúne a los representantes principales de las asociaciones-miembro.
Se suceden en el festival conciertos como el de Fátima Miranda, para voz, o el de Françoise Barrière, para piano y cinta.
Para el control de sonido de los conciertos se trae de Bourges el Gmebaphone, procesador y simulador de espacios electroacústicos y sintetizador acústico polifónico de espacios musicales. También se realiza un seminario sobre su manejo; en la fotografía aparecen preparando el dispositivo Christian Clozier, Pierre Boeswillwald y Gabriel Brnčić; y entre quienes asisten: Julio Sanz, Juan Antonio Lleó, Arturo Rodríguez Morató, Alfonso García de la Torre, Josep Sanz, Françoise Barrière, vistos en primer término.
Se programan doce horas de audición continua de obras electroacústicas. El acceso del público en el intermedio de las obras lo regula un semáforo, invención de Eduardo Polonio, autor también de las fotografías.
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La revista BOA
Ambigua respecto al estado de optimismo institucional del período que termina en 1992 con las celebraciones de la Exposición Universal de Sevilla, los Juegos Olímpicos de Barcelona, 'Madrid Capital Europea de la Cultura' y el 'V Centenario del Descubrimiento de América', surge ese mismo año la BOA (acrónimo de Boletín Oficial de la AMEE) en formato de fotocopias grapadas y distribuidas a los suscriptores por correo postal o en mano. A los principios tiene como modelo Array, el boletín informativo para los miembros de la International Computer Music Association; es decir, antes que revista científica pretende ser instrumento de trabajo concienciador y de divulgación interna. En febrero de 1992 sale el número 0 de la BOA, componiéndose de artículos de opinión, información de interés y reseñas sin selección ni preferencia siempre que se envíen en disquete de 3,5 pulgadas a los editores. Trece números más de la BOA con materiales semejantes serán publicados hasta enero de 1997. La generalización del uso de Internet la hace desde entonces prescindible. La revista resulta más válida como testimonio común de época que como material en sí; en puridad, la BOA suple la falta de narrativas colectivas sobre la música electroacústica en el Estado español frente a las autorales u oficiales predominantes.
Anticipos de futuro
A primeros de junio de 1994 se inaugura Sónar con el lema "festival de músiques avançades" y la concreción siguiente: "sonidos que nos traen anticipos del futuro o nos indican que el futuro ya ha llegado". El festival convoca a unas seis mil personas en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona y la Sala Apolo. Establece cuatro áreas temáticas: "electroacústiques i experimentals", "noves músiques", "ambient", "dance-music i techno". Éstas, en la realidad, suponen dos, porque las dos primeras se considera que divergen de un mismo punto de partida y las dos segundas también a su vez: el uno el académico, el otro el autodidacta. Se distinguen entre sí en lugares, tiempos y modos de recepción concebibles, en razón de lo que se establece ya la diferencia característica del festival entre músicas de día (las tres primeras áreas) y de noche (la cuarta). Priman también para las dos primeras otras designaciones como "música de vanguardia" o "música abstracta", donde lo abstracto es lo concreto de la música, el sonido; y en las dos segundas predominan seudónimos de artistas y títulos de obras completos de alusiones a ciborgs o fantasías de futuro, en el límite ambiguo entre realidad social y ciencia ficción (el que señalaba por entonces Donna Haraway y luego Kodwo Eshun), y ello pese a que las músicas techno y ambient de ese tiempo y lugar tratan de sensaciones, no de significados.
Lo que estas vacilaciones terminológicas evocan es la emergencia de una cultura y una industria de música electrónica y el consiguiente cambio de énfasis de la producción a la recepción o consumo. Es el momento en que la música electrónica deja de ser una práctica minoritaria para convertirse en algo globalmente generalizado, si bien repartido generacionalmente y en áreas o nichos de mercado. Esto explica que concurran en el festival diurno una feria discográfica y editorial, una feria tecnológica, performances, instalaciones, conciertos que secuencian en el mismo día y espacio (2 de junio; CCCB) una actuación de Phonos (asociado desde ese mismo año a la Universidad Pompeu Fabra) con el grupo instrumental Barcelona 216 (número del aula en que solían ensayar los integrantes del grupo durante su etapa como estudiantes en el Conservatori del Bruc) y otra del grupo Esplendor Geométrico (precursor del llamado rhythmic noise) por traer al caso dos conocidos extremos entre sí; y ello simultáneamente con un simposio de música electroacústica, cuyo interés en convocar a los agentes principales a nivel nacional para "intercambiar experiencias y considerar el futuro" es tal "dado el actual desarrollo de las telecomunicaciones, que augura en muy breve una conexión real, rápida y masiva entre los componentes de las comunidades a nivel planetario. En esa 'ciudad global' cada comunidad será un 'barrio' (uno será la música electroacústica) y el propósito de la Asociación de Música Electroacústica de España es imprimir carácter a todo lo imaginario desde la perspectiva de la individualidad, de la personalidad, de la localidad, mediante 'En Red O', el I Simposio de Música Electroacústica de España".
Vertebran estos simposios anuales en adelante temáticas distintas cada año ("Incentius per a la creació musical amb noves tecnologies", "Pròpia Còpia", "Paisaje sonoro", "Electric Songs", etc.), que llaman a una participación múltiple. Son organizados al comienzo por la AMEE en colaboración con Côclea dentro del festival Sónar (hasta el 98); después fuera de él por la Orquesta del Caos en el CCCB (hasta 2003). Su ideador es Josep Manuel Berenguer, quien lo es mientras ejerce de presidente de la AMEE (94-99) y hasta varios años después. Son suyas las palabras siguientes, traducidas aquí del francés ("Situation politique et culturelle de la Musique Électroacoustique en Espagne", ponencia presentada en la CIME celebrada en Ginebra en septiembre de 1994, recogida en la BOA número 9):
Existe una diferencia entre la situación española y la de otros países donde el último gran avance del mercado musical fue posterior al de la música electroacústica: en España no hubo tiempo suficiente para dar a conocer la música electroacústica previamente a otras músicas más potentes desde el punto de vista del mercado, las cuales utilizaban casi los mismos medios tecnológicos. En nuestro país, la música electroacústica, poco conocida por la mayoría de los responsables de las principales instituciones culturales del Estado, y aun a veces despreciada por quienes no la entienden o por quienes la perciben como competencia, forma parte en estos momentos, al mismo nivel que las demás, de ese conjunto de músicas conocidas como "nuevas músicas". Y he aquí un punto interesante: aunque para mucha gente en España la música electroacústica sigue teniendo un aspecto culto y "erudito", para el público que se acerca a la música electroacústica al mismo tiempo que a otras músicas tecnológicas, ésta sólo conserva su apariencia estética, menos propensa a constricciones del tipo que sean, más alejada de una función social clara y específica y por ende más libre y experimental.
Pondré algunos ejemplos para ilustrar esta nueva situación. (...) La AMEE fue invitada por el Sónar a organizar un encuentro de figuras destacadas de la música electroacústica española, entre las que se contaban la mayoría de responsables de los laboratorios del país. Como parte del evento, la AMEE dispuso una muestra de material musical procedente de estos laboratorios y organizó también un concierto-performance en el que la mayoría de agentes invitados al encuentro participaron: había 7 dispositivos DAT, una consola para mezclar tales fuentes y sistema de sonorización. Durante 25 minutos se mezclaron "en vivo" un conjunto de cintas magnéticas provistas por los músicos, que estaban en todo momento en el escenario introduciéndolas en los reproductores. Esta pequeña performance tuvo gran éxito entre el público y los organizadores. Para la mayoría de ellos era su primera experiencia electroacústica; era algo nuevo, bien hecho y libre de las constricciones de la música que escuchan normalmente. A juzgar por los comentarios, nadie necesitaba entender nada para disfrutar de este concierto bizarro; y esto es importante señalarlo, ya que la objeción más extendida contra la música contemporánea entre el público "culto" y erudito es precisamente ésta: "pero, ¿qué se supone que hay que captar de este discurso para entender algo?" He aquí una pregunta sin respuesta real, porque viene a parar a un plano muy alejado del lenguaje. (...) Lo único que podemos hacer es sugerir que, por lo pronto, sería mejor escuchar más, tratar de experimentar más lo que escuchamos y no tratar de leer cuando escuchamos.
Por la lista de participantes y descripciones puede figurarse una heterogeneidad de tramos de cinta microempalmada. Música mixta. Música de ordenador. Música que remplaza los estribillos por cambios moleculares, que convierte la forma canción en un valle de intensidades. Que no emula sonido existente alguno, no llora la muerte de ningún sonido perdido. Que, indiferente a la tradición, sacrifica el pasado en aras del ahora. Todavía a mediados de los noventa un festival, un simposio, una performance son antes ocasión para una experiencia comunitaria, grupal o sensitiva que principalmente intelectual, de promoción individual o consumo. Es importante subrayar esto porque, al tiempo que la música electrónica de raíz popular tenderá comúnmente a lo segundo para su justificación social, la electroacústica tratará de lo primero para su pervivencia institucional. Explícalo la reprobación de entonces por parte de las entidades culturales patrocinadoras, las más de las cuales oficiales, de ser la primera una música ligera, carente de fondo, y por lo contrario elitista, con poca virtud para reunir públicos la segunda. Pese a la aquiescencia epocal del prejuicio, la simplicidad de este esquema lo hace difícilmente válido.
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La descentralización
Querido amigo: Quisiera que supieras cuánto está costando llevar a cabo el Festival Punto de Encuentro de 1994 y los demás proyectos que contribuyen a forjar la realidad de la AMEE. Continuamos sin dinero en la cuenta. Tanto la SGAE como el INAEM se han comprometido a participar en la realización de Punto de Encuentro, pero a pesar de todos los papeleos, reuniones, conversaciones telefónicas, intercambios de impresiones... que se han llevado a cabo, esas ayudas aún no se han materializado. En particular, la demanda de papeles por parte de los interventores del Ministerio de Cultura ha constituido una carrera de obstáculos capaz de acabar con las energías y la moral de cualquiera. Esta situación ha desembocado en un estado en que la AMEE existe tan sólo gracias a las cuotas de los socios que pagan y también a las inversiones en dinero -las cuales necesariamente habremos de devolver- y en energía -lo cual, en buena ley, habremos de agradecer- de las personas directamente implicadas en los proyectos.
Lo que la carta dice (BOA número 9) ha de actualizarse con la celebración a últimos del año 94 de varias mesas redondas seguidas de conciertos de estudiantes y docentes de instituciones de varias ciudades. Ello compone finalmente la programación del Punto de Encuentro III, ya no en el Círculo de Bellas Artes de Madrid ni con larga participación. Tampoco internacional, pues la crisis del 93, el aplazamiento de los Presupuestos Generales y la devaluación progresiva de la peseta hacían inviable la participación extranjera, lo que no obstante favorece la solidaridad y el desarrollo comunitario de la asociación.
Se cuentan a mediados del decenio alrededor de cincuenta miembros; la procedencia regional de los cuales es lo suficientemente diversa como para que las ediciones V (96), VI (97) y VII (98) del Festival Punto de Encuentro se organicen, respectivamente, en Valencia, Las Palmas de Gran Canaria (donde también se celebra la Asamblea General anual de la CIME) y varias ciudades del País Vasco; además de Madrid, que se mantiene como sede. Esta dispersión geográfica y el participar a su vez la AMEE en las Jornadas de Música Electroacústica de Vitoria-Gasteiz del 96 y el Festival Internacional de Música de Cádiz del 98 dan muestra de la descentralización de la actividad asociativa, hasta ese momento repartida entre Barcelona y Madrid, que inicia entonces.
La otra situación que hace comprensible este proceso de descentralización es la propia del Estado y la sociedad española de ese tiempo. Coinciden esos años con los de mayor incidencia en las modificaciones presupuestarias que el traspaso de competencias, como parte fundamental de dicho proceso, supuso en los presupuestos del Estado. El Real Decreto de 5 de diciembre de 1996 ordenaba la adscripción del INAEM, antes organismo autónomo, al nuevo Ministerio de Educación y Cultura y autorizaba el reparto territorial del presupuesto. Comenzaba a no ser a propósito político la concepción de un festival concentrado en un solo punto, aunque éste continuará, adaptándose a las regulaciones, hasta veinte ediciones más.
Transmisiones simultáneas no relacionadas
El año antes había surgido un proyecto telemático multimedia de radio en red y directo, Horizontal Radio, creado a iniciativa del grupo Ars Acustica de la Unión Europea de Radiodifusión:
Participaron emisoras de radio de todo el mundo que, durante veinticuatro horas, sin jerarquía estructurada se conectaron a una red polimorfa construida de enlaces telefónicos de voz y FAX, de audio y digitales por satélite, de Internet, de onda corta y de Redes Digitales de Servicios Integrados. Situados en Helsinki, Madrid, Roma, Viena, Graz, Berlín, Atenas, Melbourne, Moscú... cada emisor escogió independientemente los contenidos de su emisión, los períodos durante los cuales almacenaría la información procedente de los otros "partenaires", así como las franjas horarias durante las cuales emitiría a su propio paisaje radiofónico. (...) Se pudo incluso a través de Real Audio -un software especial aún en su forma beta- transmitir sonidos por Internet tras sólo un pequeño intervalo de retraso. Las manipulaciones en los servidores de archivos de diversas estaciones generaron información MIDI, cuyo significado musical fue radiado en los espacios radiofónicos correspondientes. Por otra parte, acciones directas sobre los "webs" de algunos centros disparaban remotamente el funcionamiento de discos compactos editados especialmente para la ocasión. Por medio de ftp, también el contenido de grandes ficheros de sonido -músicas enteras- viajó ese día a través de Internet de un servidor de archivos a otro. Nadie pudo, creo yo, hacerse una idea global de la forma que tuvo el evento. A lo sumo se darían imágenes alegóricas.
Son palabras de Josep Manuel Berenguer en conferencia de 1995, publicada en la BOA número 13. Subsigue a Horizontal Radio Rivers & Bridges (1996), en el que también participa la AMEE colaborando con el programa Ars Sonora de Radio Nacional de España. En ambos proyectos la demarcación jerárquica vertical de emisor-receptor se sustituye por una plataforma comunal de flujos de comunicación alternos y un cuerpo colectivo de emisiones realizadas vía telefónica, RDSI, Internet, satélite. Viajan millones de bytes, apenas varios cuerpos humanos se mueven. Doble disolución de fronteras, territoriales y estéticas, que supera el aislamiento de artistas enfrentados a sistemas centralizados de producción cultural y favorece maneras de creación y difusión más cohesivas, relacionales, cotidianas, ubicuas.
Máquina de analogías
Para el año 95 la música electroacústica es como = como = etc. Esta extensión analógica hace que gane terreno en otros ámbitos. Hasta ahora se había definido por el contenido (el sonido) mientras el concierto como contenedor principal prevalecía de un modo que convenía rebasar en ese momento. La IV edición (1995) del Festival Punto de Encuentro la integran no sólo varios conciertos, sino también varias instalaciones sonoras. Aparte de las autorales de Eduardo Polonio y José Iges + Concha Jerez, destáquese la colectiva para piano Disklavier Yamaha conectado a un ordenador Macintosh. En la edición siguiente aumentan en número y variedad las propuestas de este tipo. Se disponen terminales de Internet desde donde acceder al contenido de ficheros de música electroacústica localizados en servidores de todo el mundo. El público asistente puede crear archivos MIDI para ser escuchados a través de un conjunto de dispositivos de reproducción de sonido. De igual modo se dispone una instalación colectiva para la audición continua de música controlada por ordenador.
En paralelo ocurre Ciber@RT, festival de tecnologías incorporadas a la infografía, el Net.art, el arte en CD-ROM, la instalación interactiva y la música electroacústica = música para ser escuchada mediante altavoces. Esto ocurre en la ciudad de Valencia. La segunda edición (1996) compagina el festival con un congreso sobre realidad virtual, sus implicaciones sociales y artísticas, sus aplicaciones prácticas, modos de comunicación y comunidades virtuales. La AMEE participa con una audioinstalación continua que emite música electroacústica y con varios conciertos.
En su última edición [año 96] ARCO inició una serie de manifestaciones sobre el arte sonoro y el arte en las redes, orientadas a testar el interés del público, los galeristas y la crítica sobre estas tendencias emergentes. ARCO electrónico '97 está dividido en tres apartados: arte sonoro, videoarte y arte cibernético. Informará sobre las posibilidades que ofrecen los nuevos soportes tanto para la creación como para la difusión y documentación de obras artísticas electrónicas y no electrónicas.
En el pabellón dedicado al arte electrónico se disponen cuatro puestos de escucha individualizada. A través del sistema de megafonía de la Feria suenan también un conjunto de piezas escogidas de Horizontal Radio, Rivers & Bridges y los programas del Festival Punto de Encuentro en sus ediciones del 95 y 96. "Música electroacústica" puede leerse ahora como "arte electrónico" = como "arte sonoro"; y "arte sonoro", como cualquier categoría histórica, con el transcurso del tiempo irá mudando y extendiendo su significado. La necesidad de constituirse como realidad específica y autónoma dentro del arte contemporáneo y superar las extrañezas e incomprensiones ante un concepto importado (sound art) sitúa de entrada esta categoría en un lugar de reconocimiento constante de su naturaleza, conforme a cada nueva adopción tecnológica.
Picos y mesetas
Josep Manuel Berenguer cesa dos años más tarde y hasta 2002 la presidencia la asume José Iges, quien desde el 85 dirigía el programa de radio Ars Sonora. Cerca de ochenta miembros integran por ese entonces la AMEE. En teoría cada miembro aporta una cuota anual, pero no siempre es así. Para reunir fondos se opta por la vía institucional; Berenguer y Zulema de la Cruz habían logrado en el 99 que la AMEE entrara en los Presupuestos Generales del Estado, condición que se pierde al año siguiente por endurecimiento de la política cultural en el segundo mandato del Presidente del Gobierno José María Aznar. En adelante la vía institucional resulta insuficiente. Las administraciones habían encontrado en las asociaciones un interlocutor conveniente para argumentar representatividad, diálogo democrático; y si son las asociaciones las que reciben fondos públicos para ser distribuidos entre la comunidad artística, no sólo es responsabilidad de las asociaciones cualquier fracaso, protesta, conflicto o déficit, sino que resulta más asequible para la administración dotarlas de recursos mínimos que no, por caso, mantener un festival, un centro de creación o un laboratorio públicos como el Festival de Música Contemporánea de Alicante, el CDMC o el laboratorio dependiente de dicho centro, desaparecidos años después.
Al borde del milenio la programación de la AMEE es poca, desigual, intermitente en razón de lo anterior. Ello desde luego en comparación con años anteriores. El Punto de Encuentro, sin embargo, sigue celebrándose; sus eventos se concentran en Madrid, y se excluyen otras sedes. En el año 2000 el festival decrece y en el 2001 lo dirige Polonio a propuesta de Iges. El acceso de Arturo Moya a la presidencia en 2002 depara entusiasmo y más aperturismo, que al año siguiente se materializa con la participación de Alvin Lucier en el Punto de Encuentro, celebrado en Madrid, Málaga y Albacete. Para costear el festival se recurre a subvenciones regionales, alguna de cuyas entregas dinerarias se retrasa varios años. También naturalmente los pagos. Muchos miembros se quejan, otros se agotan y varios desaparecen, fruto de una organización de la comunidad cargada de intereses individuales. Esto no incluye en absoluto ni a todos los miembros ni al talante de quienes la presidían, sino a la orientación que los propios hechos históricos daban a la comprensión de la asociación como tal.
VLC
Tres años después del cese repentino de actividad comienzan a existir nuevos atisbos de inquietud asociativa. De esta situación acéfala y dispersa surge una nueva concentración y liderazgo en Valencia. Gregorio Jiménez, quien había sido fundador en el año 95 del laboratorio de música electroacústica del Conservatorio Superior de Valencia, asume la presidencia (06-14). Se vuelve al germen de una identidad electroacústica y en 2008 se edita un disco por el sexagésimo aniversario de la música concreta. Prospera una nueva comprensión entre el músico electroacústico y su entorno, que constituye razón de ser en la docencia. Para entonces la electroacústica es indisociable de la música por ordenador. Esto engloba la interacción con el instrumento acústico. El espacio de posibilidad emerge de la ilimitación, por eso conviene una tradición, una afirmación académica.
Se editan cada año importantes cedés colectivos coincidiendo con efemérides propias que devuelven el carácter comunitario a la asociación. Para sufragarlos unas veces se opta por subvenciones y patrocinios y otras por el desembolso alícuota de quienes participan. La programación de actividades se vuelca en la electroacústica de concierto, concebida para personas reales, ya no para instalaciones ni para ondas radioeléctricas. Existen naturalmente excepciones. Son hitos en este sentido la celebración en 2009 de la Asamblea General anual de la CIME en Valencia y la participación de Jean-Claude Risset en el Festival Punto de Encuentro de ese año (XVI edición) con un concierto monográfico y un curso sobre componer sonido con ordenador. También la programación, a través de la CIME, de obras electroacústicas de compositores de Polonia, Francia, Grecia, Cuba, China, Costa Rica, Estados Unidos, Suecia, México, Argentina, etc. y la contrapartida de que obras de miembros de la asociación sean incluidas en festivales y discos de varios de dichos países.
Venida la crisis de 2008 se reducen sucesivamente las ayudas y el festival se establece principalmente en aquellos conservatorios de música en que existen miembros de la asociación que puedan acoger programación puntual. Caso especial es el Club Diario Levante, que durante ocho años colabora con la AMEE en la organización y patrocinio del festival. Para el año 14 el público de los conciertos son apenas estudiantes y los músicos programados. Ese mismo año se editan las actas del congreso celebrado dos años antes con ocasión del XXV aniversario de la AMEE.
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Arte sonoro en el año 15
Se ligaba cada vez más la electroacústica a la llamada "música contemporánea", tradición académica de raigambre histórica con la que aquélla comparte elementos de los que ésta, pese a la fuerza del adjetivo relacional, tampoco ha podido o querido emanciparse. Se da el cambio de directiva en prudente conflicto ideológico con una tradición heredada del periodo anterior, es decir, con las tendencias estéticas más conservadoras dentro de la música electroacústica, que participan de los atavismos mencionados. Ferrer-Molina, artista sonoro de Valencia, es ahora presidente (14-18). Se mantienen las siglas "AMEE" pero en Asamblea General del año 15 la Asociación pasa a denominarse "de Música Electroacústica y Arte Sonoro de España" a efectos de lograr mayores alcances, miembros y recursos. En el 16 computa el centenar y medio de personas afiliadas, número que dobla lo registrado años anteriores. La actividad se concentra en Madrid y se mantiene parcialmente en Valencia y Granada. Ocasionalmente también en Bilbao, Barcelona y Málaga.
Ante todo se pretenden actividades fuera de España. Se suceden tres ediciones del Festival Punto de Encuentro en Berlín y se organizan actividades esporádicas en Nueva York. Constituye esto un cambio sustantivo que hasta ese momento no se había dado. Se busca la invitación estratégica de largo número de agentes internacionales para que lo último anterior ocurra. Provenientes de Nueva York, son Richard Garet, Cecilia Lopez, Daniel Neumann, Phill Niblock, Sarah Goldfeather, Seth Cluett, Maria Chavez y Jaime Oliver. De Berlín son Lucio Capece y Brandon LaBelle. Con Rodrigo Sigal, Guy-Marc Hinant, Caleb Kelly, Florencia Curci, Luis Alvarado, Philippe Blanchard, Manuel Rocha y Susan Campos se pretenden colaboraciones puntuales, y en algunos casos se logran y en otros privadamente.
La presencia de tales agentes en los festivales del 15 al 19 es posible costearla gracias a las ayudas de Acción Cultural Española y a que el presupuesto anual aumenta de los nueve mil en 2014 a los treinta mil euros al año siguiente. La cifra se mantiene cada ejercicio hasta 2018. Desde fines de ese año la presidencia la desempeña en Madrid Víctor Aguado. El modelo perdura, y 2019 cierra con cincuenta mil euros de ingresos, la mayor parte provenientes de fondos públicos. La crisis de 2020 suspende la prosecución de actividades y, por el consiguiente, la consecución de subvenciones.
Periodo doméstico
Estados intermitentes son sostenidos hasta que se vuelven umbrales prolongados. En vez de reclamar por su inclusión en las estructuras sociopolíticas dadas, la gestión de la asociación se aferra a la posibilidad de sustraerla de lo visible temporalmente. Esto merma el número de personas asociadas.
En el 16 se advertía ya la carencia de artistas jóvenes que participasen de la asociación y en sus actividades. Iniciaba entonces, en paralelo al festival, un programa de encuentros entre jóvenes orientado hacia el reconocimiento de intereses compartidos en la creación sonora experimental y la investigación artística relacionada con el sonido, donde el aprendizaje era concebido antes como fruto del intercambio del grupo que por tutores externos al mismo. Después el programa es reemplazado por otro llamado Sub 25; se trata ahora de generar nuevas formas de organización comunitaria entre los miembros más jóvenes de la asociación y por sí propios. Sub 25 no es un programa pedagógico, es un espacio de reunión y aprendizaje autorregulado por quienes lo integran. A comienzo las instalaciones de Medialab-Prado en Madrid suplen la necesidad de un lugar donde encontrarse, hasta que el centro cultural lo desaparecen. En 2020 la Comunidad de Madrid cede un espacio a la asociación y los encuentros entre jóvenes prevalecen. Se establecen protocolos de trabajo y convivencia libres de sexismo, racismo, homofobia, transfobia o cualquier otro comportamiento derivado de una actitud discriminatoria, opresiva o abusiva. Son también años ocupados en labores internas de archivo y digitalización de los materiales derivados de la actividad de la AMEE desde su nacimiento. Un trabajo así hace obsoleto cualquier intento de interés individual. Falta una palabra contraria a nostalgia para nombrar el acto de hacer memoria de lo que se tiene, de escribir y describir la realidad material.
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Escrito en mayo de 2024, este texto es el resultado de la labor de archivo e investigación de la historia de la asociación llevada a término por Víctor Aguado en colaboración con los miembros de la junta directiva, Ramón y María del Buey y Alberto García Aznar, y antes Anne-Françoise Raskin, iniciada en 2018. El texto absorbe a su largo el lenguaje epocal y de autores que nombra y se ha nutrido de referencias y observaciones aportadas por Eduardo Polonio, Josep Manuel Berenguer, Mercè Capdevila, Adolfo Núñez, Marina Hervás, Andrés Lewin-Richter, Miguel Copón, Josep Lluís Galiana, Gregorio Jiménez, Arturo Moya, José Iges y del trabajo de reedición del libro de Llorenç Barber y Montserrat Palacios La mosca tras la oreja.